吳鼎芳與晚明艷詞派

2019-01-21 11:34:49 來源:現代語文網

“艷詞”,或作“艷情詞”,具體內涵往往因人而異,或因不同語境而異。《舊唐書》溫庭筠傳說他“能逐弦吹之音,為側艷之詞”,《舊五代史》和凝傳稱其“長于短歌艷曲”,又詞史上早有“詞為艷科”之說,雖無統一界說,意實相通。在艷詞這個寬泛概念中,一端是一般意義的愛情詞,另一端則是帶有情色意味的狹邪之詞。若逼近考察,當然仍可細分種種名目。細分或便于同中求異,而統觀則有利于綜合考察。此處所謂艷詞,即取其通常且寬泛的意義,指以春情、相思、歡愛、慕悅等男女之情為題材的詞作。在這里我們想改變那種以宋詞為圭臬的思維定勢,主要立足于看發展求特色,而不是比優劣論高低。我們認為,不僅一代有一代之詞,抑且一代有一代之艷詞,如果把特色與缺點分開來說,在晚明特定文化語境中形成的艷詞,亦自有其與唐宋艷詞不同的特色。

吳鼎芳與晚明艷詞派

明代社會進入萬歷年間之后,思想解放,人性張揚,而相與俱來的則是綱常解散,人欲流蕩。艷情小說如《金瓶梅》《國色天香》《繡谷春容》;戲曲如演繹杜麗娘、柳夢梅愛情故事的《牡丹亭》,演述潘必正與陳妙常愛情故事的《玉簪記》,以及袁于令《西樓記》、孟稱舜《嬌紅記》;時調民歌如當時文人津津樂道的《掛枝兒》《劈破玉》《打棗竿》,一時之間,艷情文學幾乎遍染各種文學體裁與文藝形式。晚明艷詞的繁榮,首先是由這種特殊的文化語境所決定的。

晚明艷詞派是萬歷至崇禎時期(1573—1644)由吳中地區詞人為主構成的一個詞學流派。當時涉筆艷詞者甚多。如吳鼎芳、顧同應、董斯張、施紹莘、單恂、徐石麒、莫秉清、彭孫貽、沈謙諸人,皆為蘇州、松江、湖州、杭州一帶人,彼此多有橫向交往或先后承傳關系,其詞作又以艷詞為特色,故以艷詞派視之。在這一詞人群體或流派中,吳鼎芳年代較早,影響較大,實為晚明艷詞派之中堅。

一、 吳鼎芳詞作考述

吳鼎芳(1583—1636),字凝父,吳縣(今蘇州市)人。世居太湖西洞庭山。性耿介,不事干謁,與范汭(東生)相契。四十歲后出家為僧,名大香,居烏程(今浙江省吳興市)之霞幕山。有《披襟唱和集》《云外錄》等。錢謙益《列朝詩集》丁集錄其《竹枝詞》《閨中曲》《柳枝詞》《青溪小姑曲》等,想見他也是以樂府詩見長的。《列朝詩集小傳》丁集中稱其“為詩蕭閑簡遠,有出塵之致。與范東生刻意宗唐,刊落凡近,有《披襟唱和集》行世。一時肥皮厚肉、取青妃白之倫望之,人人自遠也”。又沈雄《古今詞話》引江尚質語曰:“吳凝父有《春游曲》云:‘雨馀芳草綠新齊,亭榭無人繡幕低。忽慢好風傳語笑,流鶯飛過杏花西。則詩亦詞也。”

又如其為人傳頌的《西湖竹枝詞》:“湖心亭下水悠悠,楓葉花面面秋。一段巫云飛不去,夜深和月到樓頭。”亦堪稱俊逸風流。有的版本改“巫云”為“烏云”,便索然無意趣矣。

吳鼎芳現存詞作六十六首,以其天啟二年(1622)四十歲出家為界限,分為前后兩部分。出家之前的詞作,《全明詞》及《全明詞補編》據各選本輯錄三十四首,奠定吳鼎芳詞史地位的主要是這些作品。按沈雄《古今詞話》稱,吳鼎芳“詞止小令三十首,極濃艷而又刻入,載《唵集》”。按《唵集》今未見。若謂“極濃艷而又刻入”,當指吳氏出家前之作。但前期之作不盡為小令,亦不當編入出家之后的《唵集》,錄此俟考。出家之后的詞作凡三十二首,見于吳氏出家之后文字合集《云外錄》卷十一。這些詞主要寫出家之后的人生感悟。有些作品尚有審美價值。像《如夢令》“徑傍溪邊白鷺,坐看橋邊紅樹。不道月濛濛,一宿蘆花煙渚。歸去,歸去,家在萬山深處”,雖然是寫看破紅塵的空幻寂滅之感,卻是通過形象與意境來傳達其況味,不同于道家青詞之類的直說。至如“一自居山,徹底清閑”(《行香子》),“古今幾個英雄,一筋斗、跳出樊籠”(《柳梢青》),“浮世得為僧,大夢方醒”(《賣花聲》),“百年光景一浮漚,笑指白楊坡下土饅頭”,這就和唐代王梵志詩以及金元道教之青詞沒有多少區別了。所以我們討論吳鼎芳的詞,主要是指其出家之前的詞作。

關于吳鼎芳詞的風格路數,鄒祗謨《遠志齋詞衷》有一段話頗有啟發意義。鄒氏曰:

阮亭常云:有詩人之詞,有詞人之詩。詩人之詞,自然勝引,托寄高曠,虞山、曲周、吉水、蘭陽、新建、益都諸公是也。詞人之詞,纏綿蕩往,窮纖極隱,則凝父、蒪僧、去矜諸君而外,此理正難解會。

這一段話由王士禛(阮亭)的話切入,把明代詞人分為“詩人之詞”與“詞人之詞”兩大類。王士禛的話見于其所作《倚聲初集序》,原話說:“有詩人之詞,唐、蜀、五代諸君子是也;有文人之詞,晏、歐、秦、李諸居子是也;有詞人之詞,柳永、周美成、康與之之屬是也;有英雄之詞,蘇、陸、辛、劉之屬是也。”

王士禛善于梳理歸類,這表現了他長于抽象概括的思維能力,而具體說法則未必可靠。鄒祗謨把“四分法”簡化為“二分法”,用“詩人之詞”與“詞人之詞”來論明清之際的詞人,而鄒祇謨更感興趣的顯然是“詞人之詞”。雖然他采用了“兩兩相形”的對比模式,實際不過是要把少量而特出的“詞人之詞”從一般的“詩人之詞”中摘出而已。因為如錢謙益(虞山)、王顯祚(曲周)、李元鼎(吉水)、梁云構(蘭陽)、熊文舉(新建)、趙進美(益都)諸人,詞的創作成就不高,幾乎稱不得詞人。而把吳鼎芳(凝父)、董斯張(遐周)、單恂(蒪僧)、沈謙(去矜)諸人之詞稱為“詞人之詞”,則確有道理。關于“詞人之詞”的內涵或許會見仁見智,而這幾個人的詞,至少在主性情、多寫艷詞、風格纖艷諧俗、文字新雋流麗等方面,是有著某種共性的。

吳鼎芳前期詞作,幾乎全是艷詞。具體來說,亦展示了不同的風格路數。如《醉公子》:

好夢輕拋去,朦朧留不住。鶯滑柳絲長,斷腸流水香。 斜日穿花醉,無心熏繡被。春染薄羅裳,催人換曉妝。

《南鄉子》:

待月回廊,微微一炷助情香。漸覺偎偎雙玉并,嬌羞甚,叫著名兒佯不認。

《薄命女》:

心怯怯,就影潛來花底月。還了風流業。 悄聲珠簾慢揭,認得湘波裙褶。斂笑凝眸紅兩頰,故地燈吹滅。

這些短幅小令,往往用早期常用詞調,寫法上亦盡量追求本色自然,語意清淺而留有余韻。當然,像“鶯滑柳絲長,斷腸流水香”這樣的秀逸之句,無論是宋代的才子晏幾道,還是晚明的才子湯顯祖,都會大加稱賞的。

吳鼎芳另外一些艷詞則不同程度的帶有曲化意味。如《送入我門來》:

翠館歌檀,紅樓舞袖,金鞭留醉誰家?數尺游絲,惹恨到天涯。君同秋去春來燕,奈妾似朝開暮落花。 說與旁人不解,種種凄凄切切,調入琵琶。帶孔頻移,瘦得這些些。無端今日千行淚,總有分當時一念差。

這一類詞,或似傳奇之劇曲,或似散曲中的南曲,或似時調小曲。好在略帶曲味而不至于過。《倚聲初集》卷十四選錄此首,鄒祗謨評曰:“‘郎似鳳凰橋下月,妾似初三十八潮',同此諧妙,無此楚惻。”這里“郎似”“妾似”云云,出于王世貞《南鄉子》,鄒祗謨的意思當是說“君同秋去春來燕”二句,與王世貞詞一樣有民歌風味,而吳鼎芳之作更為凄惻動人。

其他詞如《如夢令》(欹枕巫山路便),《惜分飛》(紅界枕痕微褪玉);《迎春樂》(沒來由)等,雖不至于像施紹莘詞那樣“摹淫寫褻”,亦不無情色意味。又如《秋蕊香》“多才天與風流性,自是不禁孤零”;《蝶戀花》“春望不來來又去,多情只為情擔誤”;《江城子》“愁在眉尖情在眼,拼撇去,又淹留”;《七娘子》“暖受人憐,寒將人賺,香愁粉怨啼妝面”;《鳳凰臺上憶吹簫》“船兒也,載將人去,不載人還”。這些詞,無論是寫幽歡怨慕,還是寫相思離別,也大都屬于艷詞的范疇。

二、 晚明艷詞的審美趣味

晚明艷詞體現出與宋代截然不同的審美趣味。宋代艷詞重在情,晚明艷詞偏于性;宋代艷詞言情懇摯,深沉婉曲,雖是寫男女之情,卻每可用于人生理想之追尋或永恒企慕之境界,明代艷詞偏重寫女性的性感體態,言語間每有傻角小生獵艷之意。宋之艷詞仍不失典雅,而晚明之艷詞則更近世俗;宋之艷詞以情調動人,晚明之艷詞以性感撩人。輕者微涉意淫,重者摹淫寫褻;雅潔者自見明詞特色,狹邪者則屢遭后人詬病。缺點與特色纏繞在一起。本節即嘗試把晚明艷詞的特色與缺點剝離開來。

明代艷詞中確有俗艷過度而有損格調者,但在明詞中是極少數。就其絕對值而言,比五代或兩宋都要少得多,比順治及康熙前期也要少得多。為了讓讀者有感性印象,試拔其尤者如楊慎詠美人足之《灼灼花》、彭孫貽《滿路花·和朱希真風情韻》、沈謙《師師令·風情》,把《全明詞》和《全明詞補編》及增補輯佚類文章翻檢一遍,明詞中“最艷”者,不過如此矣。像這樣的艷詞,宋代當在百首以上,明代不過十數首而已。一般人不可能遍閱明詞,僅憑只鱗片爪,或憑《金瓶梅》之類艷情小說去生發想象,正不知明詞俗艷到何等地步。

事實上明代詞人還是有底線的。詞畢竟是韻文,而且是音韻格律規定甚細的精致韻文,不是以記錄描繪生活場景為擅場的白話小說;詞人畢竟是有名有姓有身份的文人,不是“蘭陵笑笑生”之類的虛擬假名。所以,真正看了明代諸家艷詞就會知道,明詞不僅比那些艷情小說要雅潔得多,也比《掛枝兒》《山歌》中的“私情部”要含蓄得多。而且,熟悉唐宋艷詞的人也會有判斷,明代的艷詞其實并不比唐宋人更出格。試問明代艷詞,還能比歐陽炯《浣溪沙》“蘭麝細香聞喘息”更加刻露嗎?還能比李后主《一斛珠》“微露丁香”“繡床斜憑”之女子更加夭冶嬌蕩嗎?還能比歐陽修《醉蓬萊》寫幽期偷歡之細節更加生動如見嗎?像歐陽炯那樣的詞,連況周頤都認為“自有艷詞以來,殆莫艷于此矣”。而王鵬運則云“奚翅艷而已,直是大且重”。王鵬運的說法自不免故作高深,實是曲為之論。但據此諸例可知,這些偶爾出格或偶一為之的艷詞,既不足以影響諸公詞品,更不足以玷污其人品。而明人在艷情描寫方面,實際并不比唐宋人更過火或更不堪。雖然有思想解放、人性張揚的大背景,雖然有艷情小說或民歌的鋪墊與誘惑,明代詞人并沒有把精力與才情用到這方面,他們別有追求。

三、 性感情趣的細節挖掘

晚明艷詞的特色,不在艷情描寫的得寸進尺或情欲的泛濫,而在于對性感情趣的細節挖掘。王世貞所謂“一語之艷,令人魂絕,一字之工,令人色飛”,正是晚明艷詞用力處。如果說直露的色情描寫是不適當或不健康的,那么晚明詞人對于性感情趣的表現應該是被允許的,是特色而不是缺點。因為性感不僅無害,而且本身即具有一定的人性意味與審美價值。

讓我們來看吳鼎芳的艷詞。沈雄《古今詞話》評其詞,謂之“極濃艷而又刻入”。所謂“刻入”,當指其寫艷情不涉褻穢而能細致入微。如《如夢令》:

欹枕巫山路便,蛺蝶雙飛雙倦。臉際艷紅潮,墮髻鳳釵猶罥。花片,花片,攪破醉魂一線。

此詞切調名而寫夢,寫的是一個懷春少女的春夢。首句“欹枕巫山路便”,亦猶晏幾道《鷓鴣天》詞“夢魂慣得無拘檢,又踏楊花過謝橋”,“巫山”即云雨之代稱,“路便”乃熟門熟路之意。因為做了這樣一場男女幽會的春夢,所以醒來后既倦且羞,鳳釵欲墮未落,臉際紅潮涌起。于是反怪窗外飄來的片片落花,攪擾了這一場好夢。《古今詞統》卷三選錄此詞,評曰:“末句可比湯若土《枕中記》‘印透春痕一縫。”按:“印透春痕一縫”出于湯顯祖《紫簫記》第十六出《協賀》中霍小玉的唱詞《鶯啼序》,卓人月或徐士俊記載微誤。

又如《惜分飛》:

紅界枕痕微褪玉,喚起自禁幽獨。好鳥啼春足,歸期不準花須下。 盡日眉峰雙凝綠,十二繡簾低軸。人在闌干曲,楊花卻羨無拘束。

此詞首句如上一詞末句,皆詞人花費心思處。寫女子睡起,酥頸圓白如玉而枕痕紅一線。《古今詞統》卷六評曰:“何減周美成‘枕痕一線紅生玉?”事實上吳鼎芳此句,正是從周邦彥詞句變來。近人姚華《菉猗室曲話》卷一寫道:

美成有“枕痕一線紅生玉”之句,曲家襲之。……明吳凝父鼎芳《惜分飛》詞“紅界枕痕微褪玉”,《詞統》評云:“何減美成!”予謂此特剪裁全句,非自具錘爐,亦美成云仍耳。

“云仍”猶言子孫后裔,這里是說吳鼎芳不過從周邦彥原句變化而來,并無新創。但以此句聯系“攪破醉魂一線”及湯顯祖“印透春痕一縫”等等來看,吳鼎芳對這類近距離審視女性體態且帶有性感氣息的詞句特別敏感,應該說在一定程度上體現了他的創作追求與審美趣味。

四、 生活化的喜劇情境

晚明艷詞與唐宋艷詞的另一大區別是,把原來詞中彌漫的感傷情調一變而為喜劇風格。劉熙載《藝概》說:“溫飛卿詞精妙絕人,然類不出乎綺怨。”實際綺怨的不止是溫詞,唐宋時期的閨情詞、艷情詞,大都以傷春傷別為基本調性。主旋律一定,則意象、境界、風格、情調皆隨之而定。與此同時,另一個區別是,唐宋詞在民歌基礎上漸趨雅化,而雅化在一定程度上意味著與世俗生活拉開距離,超凡脫俗,冰清玉潔,不食人間煙火。明人則把詞重新引入世俗,力求貼近生活,貼近日常生活中飲食男女的感性細節。艷詞中的男女情感糾葛,亦因此而上演著具有嘻樂意味的人間喜劇。

如吳鼎芳《迎春樂》:

沒來由,斷送春無價。一種種、鶯花謝。芳心且付秋千耍,汗濕透、芙蓉衩。 整備著、蘭湯浴罷,悄立向、木香棚下。驀地羅裙吹起,笑把春風罵。

正如李清照《如夢令》(昨夜雨疏風驟)、《點絳唇》(蹴罷秋千)等詞往往從韓偓《香奩集》奪胎一樣,吳鼎芳這首詞亦有所本。南朝樂府民歌《子夜歌》寫道:“攬裙未結帶,約眉出前窗。羅裳易飄飏,小開罵春風。”吳鼎芳的《迎春樂》顯然是從這首《子夜歌》衍化而來的,只不過增加了一些細節描寫。說這個女子因為蕩秋千,汗水把荷花紅色的褻衣都濕透了;于是她浴罷蘭湯,遍體清爽,便套上羅裙,悄立木香棚下;不想一陣春風把羅裙吹起,雖然沒人看見,還是不免窘急,于是既笑且罵。我們知道,不管前面有多少細節鋪墊,吳鼎芳著意渲染的還是末句略帶情色意味的喜劇效果。這是晚明文人普遍追求的趣味,也是“明體詞”中一種常見的性感“色素”。

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